Bernard Moninot | L’expérience du temps : l’insu à l’œuvre | Carnet PhilOfr | 3 octobre 2022

Le peintre Bernard Moninot nous a fait l’amitié de nous autoriser l’utilisation d’une reproduction de son œuvre Horizon V pour le logo et le bandeau du Carnet de recherche PhilOfr. Nous lui avons demandé pour l’occasion un texte dans lequel il retrace les rencontres faites avec des pensées et des penseurs.

Horizon V, 1997
158 X 490 cm
Impression d’encre sur papier préparé avec le ”bleu improbable”. Dessin consignant les mouvements et aires d’oscillations d’instruments de pesée ou de mesure du temps.

L’expérience du temps : l’insu à l’œuvre

« Picasso s’est senti parfois le prisonnier, mais le prisonnier sans geôlier, du parfait savoir qui donne existence à la tristesse et à la mélancolie, mais jamais à la nostalgie ». Si j’ouvre mon propos sur la relation entre art, philosophie et pensée, avec cette citation de René Char, c’est parce qu’elle touche deux motifs qui me concernent, la mélancolie et l’absence de nostalgie. Dans ma chambre d’enfant, ma mère avait accroché deux gravures de Dürer : Le chevalier, la mort et le Diable et la célèbre Mélancolie ; j’ignorais à l’époque qu’une troisième existait : Saint Jérôme dans sa cellule, formant un cycle de trois gravures magistrales.

Avoir eu la chance dans son enfance de contempler cette énigmatique gravure de la Mélancolie a été, alors que je n’avais pas encore perçu l’importance qu’allait par la suite prendre la pratique de l’art, une formation intellectuelle inconsciente et une attirance pour revenir constamment contempler ce que l’on ne comprend pas : cet indicible sur lequel cette œuvre se fonde.

L’autre motif dont il est question dans la phrase de René Char, c’est l’absence de nostalgie concernant le passé de l’art. Cette absence de nostalgie est la condition de possibilité d’une immersion dans cette autre œuvre, bien plus énigmatique encore, qui nous projette, elle, dans la modernité et son devenir : La Mariée mise à nu par ses célibataires, même de Marcel Duchamp. Œuvre majeure du XXème siècle que l’artiste définissait comme un « retard en verre » signifiant ainsi que le sens de l’œuvre est toujours en retard sur son interprétation et que celle-ci est finalement toujours en retard sur l’excédence de l’œuvre, sur l’excédence qu’est l’œuvre. Le sens (s’il existe) qui est inclus dans la transparence ne permet pas de localiser l’œuvre dans la profondeur de champ de l’espace qu’elle inclut, mais bien au-delà, dans l’imaginaire du regardeur qui tente de déchiffrer son opacité. André Breton disait à propos de Duchamp qu’il avait réalisé dans son œuvre et sa vie ce que Nietzsche avait anticipé : l’avènement du philosophe artiste, qui peut se moduler chez Duchamp en artiste philosophe.

Bernard Moninot, Chambre d’écho, 2012-2017, 136 x 310 x 191 cm. Acier , acrylique, bois carton, toile polyester

Lorsque j’ai lu en 1967 les entretiens de Marcel Duchamp avec Pierre Cabanes, j’ai commencé à comprendre que la pratique de l’art était avant tout une question de pensée avant d’être un problème d’expression formelle. À la même époque, je suivais les cours au lycée de Sèvres où notre professeur de français nous initiait à la philosophie en analysant le livre Gargantua de Rabelais. Il le faisait avec une telle intelligence, une telle force et un tel tact, que j’ai eu le sentiment de vivre une véritable renaissance. L’école ça pouvait être ça ! Apprendre à penser au-delà de ses impressions en découvrant le sens inépuisable d’un texte ou d’une œuvre, et commencer à comprendre que le monde est un « vaste communicant1 », où des vies et des pensées différentes se rejoignent et où la Mélancolie peut devenir le socle d’une expérience d’un savoir libérateur.

Lors d’une sortie scolaire, ce professeur nous fit visiter, au Musée des arts décoratifs de Paris, l’exposition de Roger Bissière où était présenté l’ensemble de ses ultimes peintures. Le peintre sachant sa mort prochaine avait eu l’idée de tenir un journal en peinture. Chaque jour, il réalisait un tableau, un protocole qui fut tenu jusqu’à sa mort. Ces tableaux plutôt petits étaient très différents des cathédrales de Claude Monet où, au cours d’une journée, celui-ci traduisait en peinture les effets impressionnistes des modifications de la perception produites par les modulations de la lumière. Cette exposition de Bissière a eu sur moi un effet considérable et sensible, car l’espace de la peinture s’y déployait ici comme pour Claude Monet, non seulement dans l’espace pictural, mais encore dans une expérience différente du temps : visible extérieurement dans l’impressionnisme ou vécu intimement pour Bissière. Une expérience intérieure pour faire signe vers Georges Bataille, expérience qui n’est donc pas subjective, mais sortie, un hors de soi inouï d’une certaine manière, le battement d’un intime/extime.

Cette expérience, ce temps à l’œuvre, c’est ce dont il est aussi question chez Marcel Duchamp, où au cours des onze années de la réalisation de son chef d’œuvre, l’artiste réalise une œuvre basée sur trois notions : intuition, hasard et inconscient, le temps étant source d’incessantes et imprévisibles nouveautés. Ici, nous pourrions retrouver le Bergson de La pensée et le mouvant : « Le temps est ce qui se fait, et même ce qui fait que tout se fait ». L’étude de la conception de l’œuvre qui est détaillée par Duchamp dans La boîte verte nous permet de découvrir l’existence d’« expériences de pensée » auxquelles l’artiste se livre à plusieurs reprises. On sait que dans la physique toutes les théories géniales d’Albert Einstein ont été précédées, elles aussi, par des expériences de pensée.

Les conséquences des réflexions que je consacre alors à ces œuvres historiques m’ont appris à regarder ce qui existe avant pour comprendre l’importance de ce qui précède aux inventions formelles : voir comment c’est fait, et ce que l’on ne voit pas, mais aussi comprendre l’importance de certaines déclarations comme celle du sculpteur Brancusi : « Les choses ne sont pas difficiles à faire, ce qui est difficile c’est de nous mettre en l’état pour les faire ». Mais aussi, de comprendre que dans la création artistique, on n’est pas seul, comme c’est le cas aussi en science, en philosophie et dans tous les champs de la recherche ou de la connaissance, c’est l’éclosion d’une intelligence collective qui se poursuit, en s’orientant dans une Histoire qui nous précède.

L’important est de découvrir ce qui a été conçu pour se déplacer aux marges de l’inconnu : je ne sais pas ce que je veux faire, mais je sais ce que je m’empêche de faire…

Toutes les séries d’œuvres que j’ai réalisées au cours des années 1970, Vitrines, Serres, Chambre noire, témoignent de l’importance que j’accorde au processus de création, et à ces lieux qui m’ont permis de spatialiser différemment les étapes de ma recherche. Les Vitrines sont des espaces transparents représentant des chantiers en cours ; les Serres, des lieux clos où la photosynthèse et le climat sont entretenus de manière artificielle afin de favoriser le processus de floraison à un moment précis du calendrier ; les Chambres noires, des lieux obscurs où l’on fabrique en aveugle les images argentiques. Là encore il est question du temps, « La photo est plus une prise de temps qu’une prise de vue » disait Paul Virilio.

Un film a été déterminant dans ma réflexion, c’est Blow up d’Antonioni, film dont l’envergure est philosophique par sa capacité à dérouler le processus photographique de l’imagement2 dans un subtil scénario qui établit un parallèle entre la technique physico-chimique de la photo et les doutes psychologiques du photographe qui posent questions : quelle est la validité du témoignage d’une photographie ? Est-elle objective ou n’est-elle que la mise à l’épreuve de nos capacités à questionner ce que nous voyons et pensons comprendre ? La réalisation des dessins de la série Chambre noire s’est accompagnée de la lecture du livre Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle de Jean Starobinski. C’est un essai sur Les Confessions, où l’auteur tente d’approcher un état de transparence de l’être par l’écriture, transparence qui n’est atteinte paradoxalement qu’en noircissant le papier : « une exigence féroce de transparence qui va contre ce que le signifiant entretient d’obscur3 ».

Les dessins que je réalisais étaient des performances dessinées où un temps très long, un mois de travail pour chaque dessin, était nécessaire pour recouvrir la feuille de trames faites de milliers de lignes tracées à la plume atome, la plus fine qui existe, pour saturer la surface d’un temps considérable jusqu’au point où il ne subsistait plus qu’une sorte de poussière de lumière en lévitation, comme des photons flottant dans l’espace obscur de nos yeux fermés. L’ensemble des vingt-sept dessins terminés clôturaient une période de dix années que je ressentais comme la dilapidation de mon héritage artistique. L’œuvre au noir accompli, je pouvais revenir à l’origine et comprendre ce que disait Malevitch « L’absurde doctrine selon laquelle nos yeux pourraient voir ».

Il fallait commencer le travail autrement et repartir à Zéro, en croisant intuitions artistiques et poétiques avec les données scientifiques. C’est un voyage en Inde qui a ouvert cette voie nouvelle en découvrant au cours de la visite des Jardins astronomiques de Delhi et Jaipur le phénomène de l’ombre, qui va m’ouvrir à une expérience sensible du temps. L’ombre, matière du lointain, qui est depuis l’antiquité le vecteur possible de la mesure du temps cyclique produit par le déplacement de l’astre solaire dans le ciel.

Jaya Prakâsh, Observatoire astronomique, Jaipur

La phrase de Léonard de Vinci : « Jamais le soleil ne voit l’ombre » a introduit une nouvelle phase de ma recherche, lors de mon voyage en Orient. Mes contemporains partaient vers l’Orient chercher la lumière spirituelle : j’y ai découvert la vertu de l’ombre que j’ai commencé à utiliser dans l’idée de produire des formes du temps, en dessinant avec ce phénomène. Pour cela, je procédais à des relevés périodiques des ombres portées de « formes obstacles » : une étoile ou une flèche préalablement peintes sur des plaques de verre. Pendant des mois je consacrais mes journées à ce travail de patience qui finit par vous changer, lorsque l’atelier est à ciel ouvert.

Intuitivement je pressentais que je touchais là à quelque chose d’essentiel et d’originel, ce qui se confirmera plus tard dans la lecture du livre de Michel Serres Les Origines de la géométrie, où le philosophe affirme que l’origine de la géométrie et de la science procède de la tentative de trouver la solution pour mesurer la hauteur de la pyramide qui fut calculée par Thalès à l’aide d’un gnomon4 d’une longueur connue, en mesurant la dimension de son ombre portée pour en déduire une proportion qui lui permit de calculer la hauteur de la pyramide.

L’atelier se transformait en observatoire puis en laboratoire, où les outils traditionnels du peintre ont momentanément disparu au profit d’autres plus primitifs et oubliés comme le cordeau de maçon qui permet de tracer, avec des poudres de pigments colorés, des lignes instantanées de très grandes longueurs, comme le diapason où le son du La produit des ondes concentriques à la surface de l’eau dont je capturais photographiquement au millième de seconde les ombres qui se formaient au fond du bassin. Ces expériences m’ont amené à produire des dessins, des matrices scarifiées enduites de pigments, dont la forme et la matière étaient transférées sur des verres préparés avec un vernis qui allait fixer le dessin qui n’était pas tracé mais décoché instantanément par l’impact d’un coup de marteau sur cette matière mémoire, le son de l’impact rendant visible le dessin matriciel.

« L’artiste doit être au fait des connaissances de son époque » disait Marcel Duchamp. Quand bien même cette proposition est difficilement tenable à notre époque de très grande complexité, où nous ne sommes plus à la Renaissance où Léonard de Vinci pouvait être à la fois un très grand artiste et un scientifique de premier plan, j’ai toujours été convaincu que l’information scientifique était nécessaire aux artistes pour suivre l’exemple de ce que le groupe de Puteaux avait fait en se réunissant dans l’atelier de Jacques Villon (frère de Duchamp), où artistes, musiciens et scientifiques tentaient dans les années 1910 de comprendre les conséquences qu’allaient engendrer dans l’espace de la peinture, les théories révolutionnaires de l’espace/temps d’Albert Einstein.

On sait que Brancusi, Apollinaire, Léger, Kupka, les frères Duchamp et nombreux autres y participèrent. Dans la réception intuitive de ces concepts révolutionnaires il ne s’agit pas d’illustrer ou d’appliquer les découvertes scientifiques mais d’entrer dans un processus plus profond de compréhension pouvant modifier notre entendement en les incorporant à des expériences de pensée. C’est l’affiche de Piotr Kowalski5 apposée en 1968 sur les vitrines de Saint Germain des Prés où l’on pouvait lire cette phrase : « Ceci se déplace à 29 KM seconde » (qui est la vitesse de notre planète terre par rapport au soleil) qui m’a conduit à fréquenter plus souvent les musées des sciences de Paris, Londres, Florence et Rome, que le Louvre ou le musée d’art moderne. Dans cette curiosité, il s’agissait de s’approcher d’une connaissance de choses qui ne pouvaient pas m’influencer formellement, mais apprivoiser le monde des idées comme ce fut le cas aussi de la lecture du livre de Deleuze et Guattari, Mille Plateaux, qui est l’ouvrage le plus intéressant de l’époque, du fait que sa pensée est très «plastique». Les concepts de pli ou de rhizome ont permis aux artistes d’explorer de nouvelles façons de penser dessin et dessein. Le rhizome se déploie simultanément en multiples directions et points d’origine, racines disséminées dans un espace horizontal.

Dans le dessin, depuis la préhistoire, on observe dans les gravures rupestres un autre type d’espace : l’existence de plans autonomes qui sont des superpositions de formes qui ont été tracées et superposées au cours du temps formant ainsi un palimpseste que le regardeur ne peut déchiffrer que dans l’accommodation de son regard aux formes qu’il distingue et détaille une à une, de manière fragmentaire. Ainsi le récit est d’abord imagé avant de pouvoir progressivement libérer son contenu imaginaire de récit.

Le mot atelier a pour anagramme le mot réalité, cet espace qui est à la fois le lieu de la construction de l’Autre dans la transformation de soi. Un travail nécessitant la qualité essentielle de la patience, le temps est au travail, et l’œuvre prend son temps pour advenir. L’artiste guetteur au cours des années adopte l’attitude du Scribe par la nécessité qu’il a de consigner dans des carnets intuitions, observations ou idées, informées des dates lieux et heures.

Cette pratique d’archivage constitue en apparence un processus obsessionnel de répétition où l’on suit le déplacement progressif d’un centre d’intérêt (une idée, une intuition), vers sa périphérie qui entre en contact avec d’autres choses qui en élargissent la profondeur de champ.

L’utilisation des carnets a été remplacée ensuite par l’usage des Leporellos (reliés en accordéons), qui sont d’un usage très différent de celui du feuilletage d’un livre (dont la lecture est soumise à l’ordre du temps des notations). Le Leporello déplié est comme un belvédère surplombant à 180 degrés l’étendue d’un paysage. Le regard s’apparente à celui d’un prédateur qui survole en altitude son territoire de chasse ; la contemplation de ce temps déroulé en dessins (pouvant avoir 7 mètres de longueur) est le mouvement de l’œuvre en cours qui va s’agréger en formes/idées choisies pour leur valeur indicielle pour aboutir à la construction d’un prototype (une petite maquette réalisée avec les moyens du bord : papier, fils, cartons, aiguille, colle, mica, rhodoïd etc.). Ainsi l’objet construit permet de changer de point de vue sur ce qui a été rassemblé. L’idée est mise en forme en 3 dimensions, puis 4 quand il devient possible de la contourner pour l’observer dans sa forme modifiée par l’éclairage et sa projection en ombres portées. « Le tableau existe lorsqu’il a effacé l’idée » disait Braque. L’œuvre se détache de ses intentions car elle ne doit exister dans l’espace que par la pertinence de l’assemblage des éléments qui la constitue. Le processus est toujours le même : idée/dessin, maquette, construction et par la suite composition des peintures où la couleur intervient avec d’autres préoccupations. L’idée déployée dans ces différentes phases s’achemine dans sa réalisation vers son épuisement et bientôt le désœuvrement.

Une autre voie est apparue en 1999, lors de l’éclipse totale de soleil où j’ai découvert la possibilité d’imaginer une autre méthode de travail : « Le dessin collecté » que j’ai développé pendant plus de vingt ans dans différents lieux du monde pour constituer l’ensemble intitulé La mémoire du vent et en 2014 À la poursuite des nuages. Cette pratique du dessin est plus passive du fait de l’utilisation d’un appareillage inventé, où il ne s’agit plus d’imaginer le dessin mais de déléguer aux forces de la nature le soin de le faire advenir. « Je n’aurais jamais imaginé faire ça ! » : cette exclamation, je l’ai souvent pensée en découvrant comment les processus inconscients et l’imaginaire des matériaux est un langage dont le sens ne se révèle que dans et par l’expérimentation. Dans ces processus mis à l’épreuve, on observe rétrospectivement une certaine logique formelle involontaire où se dessine un trajet, une direction, et simultanément aussi la constitution de la fiction de sa propre vie. L’auteur disparaît peu à peu, et cela nous ramène au début de la recherche où je découvrais dans les années 1970 les écrivains du Nouveau Roman et les mises en abyme où l’œuvre est à la recherche de l’œuvre. Et cet autre livre aux éditions Skira, La fabrique du pré, de Francis Ponge, qui est composé de manière à nous faire comprendre que les états du texte ne sont pas des repentirs mais des points de vue sur la réalité d’une chose qu’il faut déduire du temps même de sa fabrication qui s’effectue dans la durée de la lecture.

La mémoire du vent  dessin du vent collecté en 2006, lumière projetée , installation au Macval 

Tableaux Impossibles : en 1994, la metteuse en scène Gilberte Tsaï m’a invité à participer à Tableaux impossibles, une création théâtrale où étaient invités sept artistes qui devaient non pas réaliser un décor, mais décrire un tableau, une œuvre imaginée impossible à réaliser. A partir du récit que chaque artiste fit, la fiction et la mise en scène se sont construites pour produire une scène ou un dispositif matérialisant l’hypothétique tableau. L’œuvre que j’ai proposée était un tableau vu en rêve, qui se présentait comme une surface d’eau dressée verticalement où tombaient périodiquement, sur les deux bords verticaux, des gouttes d’eau formant des jeux d’ondes concentriques qui se rejoignaient. La participation à cette œuvre théâtrale m’a fait comprendre quelque chose de très important qui aura des conséquences déterminantes dans la méthode de conduite de mes projets : ne pas faire ce qui est possible, mais énoncer des impossibles afin que la pratique et la création puisse devenir l’art des solutions imaginaires. Les impossibilités sont des puissances. Elles activent et démultiplient la nécessité du dessin, permettant à la pensée d’inventer quelque chose qui peut être une issue à sa détresse. Dans ce changement de paradigme mon dessein a trouvé sa vitesse de libération. Le dessin est dans l’espace. Comme Malevitch : « J’ai brisé l’anneau de l’horizon, je suis sorti du cercle des choses ». Cette transformation s’est déployée dans la découverte de la liberté et du choix de l’usage des différents registres auxquels je pouvais recourir en fonction de mes projets.

Antichambre , installation 2011-2012

Le peintre Jean Hélion disait : « Après ma période abstraite, je n’ai pas fait un retour à la figuration, j’ai eu recours à la figure pour dire à nouveau la complexité du monde ! ». Réalistes ou abstraites, d’imagination ou d’observation, tracées ou construites à l’aide de lignes ou de fils, les solutions formelles que j’expérimentais m’ont donné les moyens d’intégrer le travail du temps dans l’élaboration de certaines œuvres que je découvrais par hasard dans l’errance de la vie quotidienne, mais aussi quelques fois dans ces rêves d’œuvres improbables entrevues dans le sommeil comme Les sculptures de silence un projet qui a nécessité plusieurs années de recherche. « La peinture a pour horizon sa propre origine », dit Christian Bonnefoi. L’œuvre est à la recherche de son origine mais le lieu de ce moment est insaisissable. C’est dans Chambre d’écho, 2012-17, et Ensecrètement qu’un évènement oublié m’a permis de m’approcher de ce moment originel dans la découverte de ma sensibilité synesthésique associant l’écoute et la vision. Une réminiscence de l’enfance, « L’étrange mémoire de ce qui ne s’est jamais déposé dans un souvenir » (phrase du philosophe Jean-Luc Nancy6), est revenue à la surface de la conscience, ce lieu que j’ai mentalement retrouvé au moment où ma mère me fit découvrir la fonction d’un diapason en faisant résonner la vibration du La à mon oreille, puis alentours au contact de différents objets, pour en répéter cette note et en révéler le timbre modifié par la matière même des choses : bois, verre, métal. Pour Ensecrètement les lettres de la phrase de Jean-Luc Nancy ont été découpées dans du plexi-miroir, et mises en mouvement par un moteur afin que la lumière directionnelle répercute à l’infini leurs ombres et reflets sur les murs de la salle aux murs de soie. Jean-Luc n’a jamais vu cette installation, mais il a écrit un texte d’après des photographies : « Immémorial » publié dans le catalogue de l’exposition Le Dessin élargi dont voici un extrait :

« Étrange, oui, si la mémoire n’était que collection de souvenirs. Mais nous savons qu’elle ne se réduit pas à ce rôle d’archives. Les souvenirs sont les soutiens de la mémoire. Ils subviennent à ses besoins en lui donnant des repères, des signes, des images reconnaissables. Mémoire, elle, ne subvient pas : elle ne fait que venir, et venir en s’éloignant. Elle a besoin de supports, de subventions, parce que d’elle-même elle fuit. D’elle-même elle s’éloigne. Elle n’est pas la persistance du passé : cela, c’est le monument qui rappelle, qui se dresse là où ne reste rien pour indiquer que ça s’est passé. Un lieu pour l’avoir-eu-lieu. Mais la mémoire est notre plongée, notre enfoncement et jusqu’à notre fuite dans le passage lui-même. Elle a lieu dans tout avoir-lieu. »

Ensecrètement, installation, 2017-2019

La série Mémoire du vent est constituée de dessins collectés depuis 1999 alors qu’en même temps je réalisais ces installations plus « autobiographiques », construites à partir de rêves ou d’idées impossibles. Ces œuvres nécessitant un long temps de maturation avant de concevoir et dessiner un projet, sont très différentes de l’utilisation d’un phénomène comme le vent qui fait toujours surgir un dessin imprévisible. Dans l’observation de ces moments de capture des traces anémones7 où l’attention est suspendue à l’apparition d’un signe, j’ai constaté qu’à cet instant, involontairement, je cessais de respirer. Cette expérience physique minimale de l’apnée a changé ma façon de dessiner en me libérant de la sensation mélancolique d’atteindre la limite des possibilités de représentation.

Bernard Moninot dans son atelier avec Jean-Luc Nancy, Le Pré-Saint-Gervais, avril 2014.

La série récente des dessins quotidiens commencée en août 2022 intitulée LENZ est un hommage au texte de Georg Büchner de 1839 qui relate vertigineusement la chute ou la descente d’un homme, Lenz, dans la montagne, aux prises comme le dit Jean-Christophe Bailly avec « un “trop d’intensité” qui l’affaisse et le malmène8 ». Ces dessins sont réalisés avec une mine graphite sur papier velours, qui est un support très sensible, blanc comme le givre mais doux comme une peau de pêche. Pour réaliser ces dessins je serre dans la main gauche une pierre ramassée dans la montagne du Val d’Aoste que j’observe dans tous ses infimes détails comme une carte d’état-major. Dans l’autre main, je tiens le bâton de la mine graphite qui glisse, s’arrête, et se promène sur la pente du velours dans un silence ouaté. La pensée, elle, est en apnée pour rester au plus près du souvenir de l’air agissant sur le trait qui s’enfonce dans son sillage vers ce qu’il ne sait pas encore, en offrant au dessin l’éther d’un nouvel espace … Le dessin est déjà là en acte dans le corps, il faut l’entendre pour le capturer. A l’écoute du silence qui se confond avec le blanc de la page, le dessin commence bien avant le premier trait, le geste en suspens est déjà un dessein : une visée sans cible.

Bernard Moninot, septembre 2022

  1. titre d’une série récente de dessins []
  2. pour emprunter le très beau titre de Jean-Christophe Bailly, L’imagement, Paris, Seuil, 2019. []
  3. Dina Germanos Besson, “Le signifiant, la lettre, le son”, Figures de la psychanalyse, 2020/2, n°40, p.171-181. []
  4. Instrument formé d’une tige verticale projetant l’ombre du soleil sur un écran horizontal et permettant ainsi de mesurer le temps solaire. []
  5. Artiste plasticien (1927-2004). Dans un entretien avec Félix Guattari, il déclare à propos de son travail : « C’est comme si depuis Galileo l’effort laïque de siècles de pensée pour se débarrasser des mythes religieux en avait forgé d’autres, scientifiques, qui s’étaient substitués aux anciennes mythologies pour former par sédimentation notre nouvel inconscient. Ce qui est au centre de mon travail peut-être – mais on ne connaît jamais très bien soi-même ce qu’on fait -, c’est d’avoir porté un regard critique sur ce qu’est la science, et ce qu’est la connaissance aujourd’hui. » (Chimères, Revue des schizoanalyses, N°50, été 2003). []
  6. C’est dans le premier paragraphe de son livre Visitation (de la peinture chrétienne), Éditions Galilée, 2001. []
  7. L’anémone est la fleur qui tient son nom du grec ancien anemos et voulant dire « le vent ». Clin d’œil au livre Traces anémones collection Duos dirigée par I. Maeght et P. Depin. Tiré à 100ex, signé et numéroté, ce petit livre de bibliophilie comporte 9 lithographies originales de Bernard Moninot pour accompagner le texte de Jean-Luc Nancy. []
  8. Jean-Christophe Bailly, Passer définir connecter infinir, Dialogues avec Philippe Roux, Argol, 2014 []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
yanngoupil (3 octobre 2022). Bernard Moninot | L’expérience du temps : l’insu à l’œuvre | Carnet PhilOfr | 3 octobre 2022. PhilOfr. Consulté le 19 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/sto4


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